Вся творческая практика Ростислава Лебедева генетически связана с эстетикой соц-арта. В начале 1970-х он, выпускник худграфа Московского педагогического института, познакомился с Борисом Орловым, Дмитрием Приговым, другими ключевыми фигурами направления, затеявшими масштабную игру с советской художественной культурой. Предметом деконструкции стали не только титульные образцы «высокого» соцреализма, но, чаще, массовая анонимная продукция агитпропа и насквозь пронизанная ею визуальная среда. Лучшим инструментом оказалась универсальная, «романтическая» ирония, принимавшая разные обличья в зависимости от характера авторской специализации участников соц-артистского проекта. Так, Александр Косолапов не раз инсценировал крамольный симбиоз коммунистического вождя или лидера русского авангарда с логотипами международных корпораций. Леонид Соков, напротив, выбрал путь фольклориста, «приземляя» своих персонажей в формате народной кинетической игрушки, где рядом с каноническим деревянным медведем-кузнецом встали одиозные герои европейской истории. Борис Орлов исследовал «барочные» аффекты национальных эстетических реалий как стилевую константу языка империй.

Когда-то, говоря о природе и особенностях соц-арта, его отцы-основатели Виталий Комар и Александр Меламид заметили, что поп-арт, искусство «общества потребления», обращенное к миру предметов, просто не могло развиться в СССР – стране, где слишком мало вещей и очень много идеологии. Интенцией Ростислава Лебедева стало приближение соц-артистской поэтики к «первообразу» – так, чтобы его произведения выступали еще и в модальности «вещи среди вещей», как-то восполняя их повальный дефицит в окружающем мире. Так появилась серия «репродукций» популярных картин, где сохранен лишь хорошо узнаваемый контур изображения, заполненный пятиконечными звездами. Цель этого приема – не прямая критика образца, а его смысловая нейтрализация. В трехмерных пластических композициях автора тоже как бы удалена семантическая «патина» («Солнцеворот», «Московский сувенир» из собрания Третьяковской галереи). Сделанные «по мотивам» супрематического наследия, они вполне могли бы претендовать и на статус эксклюзивных дизайнерских объектов.

Ассамбляж «Детский супрематизм» одновременно жизнерадостен и скептичен: к деревянной панели прикреплена башенка из цветных пластмассовых кубиков, от них во все стороны и под разными углами динамично разлетаются разноцветные полоски-лучи. Конструкция полна витальной энергии, вскользь напоминая светомузыкальное устройство на молодежной дискотеке. «По-детски», овеществляя метафизические горизонты геометрической абстракции, автор подхватывает тему, инициированную Комаром и Меламидом в их «маркетинговом» проекте внедрения супрематизма в массы «Круг, квадрат, треугольник» (1974–1975). Для них Малевич тоже скорее жупел и жертва коммерческой эксплуатации, нежели модернистская икона.