Структура
Патрон шедевра
Галкин Владимир (род. 1946)
Структура
1976
Размер - 100 x 100
Материал - холст
Техника - темпера
Инвентарный номер - НТ Ж-90
Дар РОО "Общество коллекционеров современного искусства". 2008
Владимир Галкин не получил системного профессионального образования. В 1960-х годах работал художником на московском Комбинате декоративно-оформительского искусства ХФ РСФСР в НИИ строительной физики, где занимался световой архитектурой. С 1977 года живет и работает за границей. Творческой инициацией Галкина стало вступление в арт-группу «Движение», объединившую московских художников-кинетистов.
Кинетизм – международное направление, эстетически ориентированное на работу с феноменом «движения» во всех его возможных проекциях: от механической и свето-теневой динамики до оптической иллюзии. Свой вклад в его развитие внесли культовые и знаковые фигуры мирового авангарда – Владимир Татлин, Марсель Дюшан, Наум Габо, Александр Кольдер. Важную роль в послевоенной истории этого художественного течения сыграла парижская выставка 1955 года, «подарившая» впоследствии свое название российскому сообществу «кинетов» и ставшая, благодаря энергии Виктора Вазарелли, местом объединения кинетизма и оп-арта. Искусство оп-арта исследует исключительно мнимое, фиктивное движение, возникающее лишь в сознании зрителя, посредством особых орнаментально-графических структур, способных создавать бесконечные миры, наполненные игрой иррациональных пространственно-динамических эффектов.
«Структура» Владимира Галкина, сделанная по этим стилистическим канонам, конечно, далека от головоломной виртуозности композиций международных лидеров направления. Покрывающая холст оранжевая «ковровая» сеть из голубых листовидных ячеек образует «складки» по линиям основных осей картины, в которые, слегка искривляя пространство, стремится ускользнуть. На фоне работ Вазарелли это скорее опыт по овладению техникой иллюзии, мастерством.
Вместе с тем перед зрителем редкий образец, принадлежащий эстетике, почти не получившей развития в России, что странно, особенно в сравнении с относительным успехом родственного ему кинетизма, где художники продолжали работать индивидуально и после распада «Движения» или создавали новые альянсы. Тем более, что оп-арт тогда не требовал никаких особых технологических «инвестиций». Он не претендовал на выход в публичные, общественные пространства улиц и площадей, преобразование жизненной среды городов, покушаясь на территорию Государства. Следует предположить, был какой-то другой, «онтологический» порок, помешавший этому, кажется, безобидному рядом с соц-артом, «интровертному» искусству укорениться в советской реальности, которая сама являлась главным и монопольным поставщиком иллюзий самого разного калибра, от стратегических – до мелко бытовых.