Период творческого становления художника Михаила Дорохова пришелся на начало 1960-х годов. Сразу после окончания Московской средней художественной школы он сблизился с кругом московских художников-нонконформистов благодаря знакомству со Львом Нусбергом, чья увлеченность современным искусством и философией оказала большое влияние на Дорохова. В 1964 году Нусберг стал организатором группы «Движение» – содружества художников, инженеров и архитекторов, объединенных идеей кинетического искусства. Проблематикой этого направления, заявившего о себе в Европе в середине 1950-х годов, является движение в самом широком спектре – от оптической иллюзии подвижности картинной плоскости до реального движения объекта.

Дорохову не была близка идея коллективного творчества, и формально он не входил в число участников объединения, однако поддерживал дружеские отношения с коллегами и находился в том же информационном поле, сформированном благодаря знакомству с работами западных художников-кинетистов и русских авангардистов и конструктивистов. Открытие этих разрозненных во времени явлений молодыми художниками рубежа 1950–1960-х годов происходило практически одновременно, каждое из них стало важнейшим источником для формирования собственного метода художников-экспериментаторов. Так, композиционные элементы супрематизма, принципы формообразования конструктивизма и иллюзорные построения оп-арта стали для советских кинетистов тем художественным языком, который позволил воплотить романтическую идею прогресса и ускоряющегося темпа жизни, отражающую атмосферу подъема 1960-х годов.

Свою творческую задачу Дорохов видел в запечатлении процесса преобразования форм. Идеальным средством воплощения этой задачи для Дорохова стало кино. Начав исследовать эту область в середине 1960-х годов, художник постепенно приходит к видео как одному из основных видов своей художественной практики.

Живописная композиция из собрания Третьяковской галереи – один из эскизов, созданных художником для фильма «Жизнь и рождение идеи», над которым он работал в 1962–1969 годах. Для монохромной композиции автор выбрал неустойчивую форму ромба, в которую вписана разделенная вертикальным световым лучом зеркальная симметричная структура, построенная по принципу известного китайского символа инь–ян: шарообразная форма, части которой закручиваются по спирали. Символическое балансирование между абсолютным покоем и движением в восточной культуре мыслилось как вариант модели Вселенной. Непрестанность этой пульсации, залога и принципа существования мироздания, наилучшим образом рифмовалась с представлениями кинетистов о движении, приближающем завтрашний день.