Борис Турецкий, безусловно, входит в число «тихих гениев» советского альтернативного искусства. Известный широкой публике прежде всего как тонкий абстракционист и мастер ассамбляжей международного уровня, он находил время и для фигуративных работ, где также добивался не слишком публичных и профессионально оцененных, но важных, в чем-то беспрецедентных достижений. Если абстракция была его целью, то «реалистические» практики в долгие годы обучения (он окончил Московское областное художественное училище и Московский полиграфический институт) стали своего рода повинностью, из которой художник выносил важные уроки. Благодаря близким контактам с Владимиром Слепяном и, главное, с Олегом Прокофьевым, сыном выдающегося композитора, Турецкий имел доступ к нужной литературе, где открывались «телесные» возможности изобразительного письма. Так, в конце 1960-х он неожиданно проникся эстетикой «Новой вещественности», которая когда-то изнутри Германии в пику международному сюрреализму комментировала современный мир. Все, что открывалось сюрреалистам «во сне», художник находил в пластических метафорах эмпирической реальности, которыми стали гигантские (относительно миниатюрных абстракций) гуаши – «манекены», «летчики» и другие, выбранные героями его картин. Они, однако, лишь умножали или вбирали в себя художественные приемы, которым автор, обращаясь к исходному материалу, предпочел редукцию, вычитание «искусства» из выбранного предметного мотива.

«Газовая плита» разительно отличается от последующих «экспрессионистских» работ художника: можно подумать, что автор документирует безрадостный советский быт, где, как затем у Кабакова, разгорались страсти вокруг этого коммунального очага. Но в отношении символа цивилизации и комфорта шестидесятых Турецкий лишает «очаг» социально-исторического фона и рационального присутствия в наличном жизненном мире, представляя его как «просто плиту», плиту «саму-по-себе». Автор намеренно изображает ее в системе обратной перспективы, нейтрализует освещение и фактуру, освобождает поверхность вещи от рефлексов и теней – всех атрибутов «действительного», эмпирически данного предмета, где он становится знаком, пришельцем из космоса идеальных, умозрительных пространств и категорий, в которых человек может стать, например, насекомым. Интуитивно предполагая этот кафкианский вид бытия, художник, напротив, «антропоморфизирует» свою плиту, наделяя ее контуры с почти проявившимся «лицом» оттенком меланхолической отчужденности. К сожалению, этот неожиданным способом опредмеченный образ героя «Превращения» Кафки Грегора Замзы и попытки Турецкого найти свою «нулевую степень письма» не получили продолжения, и нам остается только с элегическим чувством созерцать его логично одинокую и пронзительно молчаливую «Газовую плиту».