Путь Бориса Турецкого к абстрактному искусству сопровождали годы изучения искусства реалистического – сначала в Московском художественном училище памяти 1905 года, затем в Московском полиграфическом институте. Он заслуженно входит в круг родоначальников послевоенной российской абстракции, между тем как его творческая биография парадоксальна и драматична. Так, мало кто из художников, соблазненных беспредметностью, делал резкие виражи назад, к фигуративным работам, тем более развивая обе практики параллельно, или, внезапно отложив кисть и перо, переходил к опытам в технике ассамбляжа. И все же абстракция осталась в его наследии лейтмотивом. Первое прямое соприкосновение художника с современной западной живописью произошло в конце 1950-х, на выставке в рамках Московского международного фестиваля и Американской выставки в Сокольниках, где были показаны различные версии абстрактного экспрессионизма. Счастливым образом Турецкий почти не поддался авторитету большого «интернационального стиля». Куда более значительную роль в его творческом становлении сыграло знакомство с Владимиром Слепяном и Юрием Злотниковым. В этой группе формировались эстетические концепции с научной (сциентистской) подосновой. В отличие от «живописи действия» и ташизма, где картина строилась на спонтанных вибрациях бессознательного, импульсах погруженной в транс артистической воли, здесь доминировали идеи, почерпнутые в сферах математики, кибернетики, лингвистики. Место интуитивных поисков новой целостности образа, как у Поллока или Хартунга (там внутренней моделью композиции часто становятся, например, «иероглиф» или структура спутанной паутины), занимает аналитика: свободные пространственные констелляции обособленных компактных элементов – точек, черточек, зигзагов, спиралей… Особую роль получают ритм и плотность их компоновки. Художники стремятся создать нечто вроде знаковой системы или специальных сигналов, способных управлять реакциями зрителя. Здесь со временем и обозначились различия в подходах и целях художественного высказывания. Этот особый взгляд Турецкого отчетливо виден в его впечатляющей графической серии «Пространственные мотивы». Каждый ее лист посвящен лишь одному элементу, который автор намеренно оставляет в состоянии пластической неопределенности, «подвешивает», заставляя колебаться между пятном и фигурой. Этот же двойственный статус повторен и отношениях формы с пространством: оно то ли фрагментирует изображение, отсекая лишнее, то ли – уже как пассивный фон – ждет, когда эта форма явит себя целиком. В любом случае их взаимодействие выглядит и драматичным, и метафизически бесконечным, наблюдателю остается лишь гадать, с каким видом динамики он имеет дело – угасания или становления.