Иконостас Успенского собора во Владимире, откуда происходят праздничные иконы, мог быть исполнен одновременно с храмовыми росписями Даниила и Андрея Рублёва, то есть около 1408 года, или вскоре после их завершения. Это второй из дошедших до нас древнерусских высоких иконостасов – после иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля.

Созданный в мастерской Даниила и Андрея Рублёва иконостас должен был соответствовать масштабу домонгольского храма, существенно отличавшегося по величине от небольших построек Московской Руси XIV – первой половины XV века. Он значительно превосходил иконостас Благовещенского собора по количеству и размерам икон и представлял собой самый грандиозный и впечатляющий ансамбль XV столетия. Его состав реконструируется благодаря сохранившимся описным книгам конца XVII века. Так, по описи 1693 года владимирский иконостас насчитывал 82 иконы, 25 из которых размещались в праздничном ряду. Разумеется, эти сведения относятся к ансамблю XVII столетия, древнее ядро которого было существенно дополнено. Наиболее вероятно, что первоначальный иконостас времени Андрея Рублёва включал в себя 13 или 15 икон деисусного чина и 16 праздников.

Иконостас находился в соборе вплоть до 1775 года, когда по повелению императрицы Екатерины II его заменили новым, в стиле барокко. Часть древних икон вывезли в село Васильевское Шуйского уезда Владимирской губернии, где разместили в Троицкой церкви и в других храмах и часовнях. Первое обследование этих памятников, находившихся под несколькими слоями поздней записи, проводилось членами Комиссии по сохранению и раскрытию древнерусской живописи Н.Д. Протасовым и Г.О. Чириковым в 1918 году. Авторское письмо сохранилось только на пяти иконах из праздничного ряда: три из них находятся в Третьяковской галерее, а две, «Крещение» и «Сретение», – в Государственном Русском музее.

Иконографические схемы дошедших до нас праздничных икон из Успенского собора в целом типичны для византийской и московской живописи XIV–XV столетий. Это касается прежде всего «Вознесения», иконография которого отличалась наибольшей устойчивостью: вверху представлен возносящийся Христос во славе, поддерживаемой ангелами, внизу – Богоматерь, олицетворяющая Церковь, и апостолы с ангелами – свидетели чуда. Как и на других московских иконах рубежа XIV–XV веков, свободные и непосредственные позы и жесты персонажей отражают разные оттенки эмоционального восприятия события.

Достаточно типично и «Благовещение» со сложно разработанным архитектурным фоном и динамичной композицией: ангел в развевающемся плаще делает широкий шаг к Богоматери, склоняющей голову в знак принятия Божественной воли. Для иконы «Воскресение – Сошествие во ад» выбран тот вариант иконографии, в котором Христос, попирающий врата ада, обращен вправо и поднимает из гробницы коленопреклоненного Адама. По-видимому, спокойная и уравновешенная композиция соответствует тому моменту повествования апокрифического Евангелия Никодима, когда сошедший во ад Христос берет за руку Адама и дарует ему прощение, говоря: «Мир с тобой и твоими сыновьями, праведный человек». Редкой особенностью владимирской иконы является изображение Христа и праведников не над адской пещерой, а внутри нее, отчего сияние славы Христа заполняет почти все пространство. Вероятно, свет в адской пещере должен был напомнить об известном пророчестве Исаии, повторенном в евангельской истории о рождении Спасителя: «Народ, ходящий во тьме, увидит свет великий; на живущих в стране тени смертной свет воссияет» (Ис. 9: 2; Мф. 4: 16).

Среди ярких стилистических особенностей праздничных икон владимирского иконостаса – крупномасштабность фигур персонажей, которые располагаются на первом плане композиции, и относительная плоскостность передачи форм горок или зданий на фоне. Тем не менее иконы заметно различаются по манере исполнения, что свидетельствует об их принадлежности нескольким мастерам – членам артели Даниила и Андрея Рублёва. Причем «Вознесение», как наиболее совершенный и утонченный образ, многие исследователи относят к творчеству самого Рублёва. Эта икона с ее классическими пропорциями, плавностью рисунка, свободно очерченными силуэтами, сосредоточенными и вдохновенными ликами наиболее гармонична. Особенно выразительны изысканная цветовая гамма, где сочетаются золотистые, синие и вишневые оттенки, и острая характерность отдельных деталей. К их числу относятся сближенные руки Богоматери и апостола Петра, благодаря которым передается глубокая внутренняя связь образов.