Протяженностью творческой биографии и монографичностью эстетического выбора Юрий Злотников напоминает героя скорее европейского, нежели русского искусства. Его интерес к «неизобразительной» живописи возник едва ли не на школьной скамье: будущий художник закончил МСХШ при Академии художеств СССР в 1950 году, независимый характер не позволил продолжить образование, но очевидно помог в профессиональной специализации. Злотников входил в число пионеров отечественной послевоенной абстракции, много лет оставаясь одним из наиболее вдумчивых и последовательных ее адептов. Важнейшую роль в становлении художника сыграло дружеское сообщество, куда, в частности, входили Владимир Слепян, Борис Турецкий, Олег Прокофьев и где сформировались его эстетические и методологические ориентиры. В этом кругу значительно лучше собственного авангардного наследия представляли тенденции международного арт-контекста, в котором доминировали разные версии абстрактного экспрессионизма. Именно в оппозиции к нему – еще до публичных выставок западной живописи в Москве – и возникала идея нового типа абстракции. В ее основу легла научная парадигма, ставшая новой мифологией в период «оттепели» 1956–1962 годов. «Живопись действия» Джексона Поллока тоже была не чужда науке, он изучал «аналитическую психологию» Юнга, пользовался «автоматическим письмом» сюрреалистов, инспирированным работами Фрейда. Точкой отрыва от фрейдистского бессознательного в поисках нового языка стали для Злотникова «сеансы одновременной живописи» (синхронного рисования на полупрозрачном полотне) с Владимиром Слепяном, обратившие взгляд художника в сторону непроизвольных реакций, рефлексов. Его теоретической базой должны были стать алгоритмы, взятые из математики, логики, «царицы ученых полей» кибернетики, лингвистики и психофизиологии. В результате на основе экспериментов в смежных областях возникла «сигнальная система» Злотникова, призванная артикулировать психомоторику работы сознания. Художник выбрал верную дистанцию, назвав свои построения «сигналами», избежав «метафизической претензии» Малевича или Мондриана. Его работы принципиально не стремятся быть «знаковой системой», при всем подвижническом созидательном упорстве художник претендовал лишь на «операционную модель» манипуляции зрительским восприятием. Стилистически живопись, «работы по бумаге», Злотникова втайне продолжает идею безразличного к носителю эмансипированного знака, способного к любой медиации. Нанесенные на листы сходного формата лаконичные геометрические фигуры, тревожно блуждающие в белом безразличном пространстве или, напротив, наделенные внеположной архитектоникой, могут быть моментально стерты, у них нет статуса произведения искусства, может быть, это вообще нарисованные на доске тактические схемы какого-то забытого футбольного тренера. Хотя этот «тренер» в своих тактических разработках серьезно опередил грядущую поэтику постживописной абстракции, ставшей международным трендом 1960-х годов.