Протяженностью и последовательностью творческой биографии Юрий Злотников напоминает героя скорее европейского, нежели русского искусства. Его интерес к «неизобразительной» живописи возник едва ли не на школьной скамье: будущий художник закончил МСХШ при Академии художеств СССР в 1950 году, независимый характер не позволил продолжить образование, но очевидно помог в профессиональной специализации. Злотников входит в число пионеров отечественной послевоенной абстракции, много лет оставаясь одним из наиболее вдумчивых и последовательных ее адептов. Важнейшую роль в становлении художника сыграло возникшее дружеское сообщество (куда, в частности, входили Владимир Слепян, Борис Турецкий, Олег Прокофьев), где сформировались его эстетические и «методологические» ориентиры. В этом кругу значительно лучше своего авангардного наследия представляли тенденции международного арт-контекста, в котором доминировали различные версии абстрактного экспрессионизма. Именно в оппозиции к нему – еще до публичных выставок западной живописи в Москве – и возникала идея нового типа абстракции. В ее основу легла научная парадигма, казавшаяся панацеей и ставшая новой мифологией в период Оттепели 1956-1962 годов. «Живопись действия» Джексона Поллока тоже не была чужда науке, он изучал «аналитическую психологию» Юнга, пользовался «автоматическим письмом» сюрреалистов, инспирированным работами Фрейда. Точкой отрыва от фрейдистского бессознательного в поисках нового «языка» стали «сеансы одновременной живописи» (синхронного рисования на полупрозрачном полотне) с Владимиром Слепяном, обратившими взгляд художника в сторону непроизвольных реакций, рефлексов. Его теоретической базой должны стать алгоритмы, взятые из математики, логики, «царицы ученых полей» кибернетики, лингвистики и психофизиологии. В результате их «контекстуализации» (верификации) на основе экспериментов в смежных областях возникает «Сигнальная система» Злотникова, призванная артикулировать психомоторику работы сознания. Важно, что в этих волевых альянсах художник выбрал верную дистанцию, назвав свои построения «сигналами», избежав «метафизический претензии» Малевича или Мондриана. Его работы принципиально не стремятся быть «знаковой системой», при всем подвижническом созидательном упорстве, художник претендует лишь на «операционную модель» манипуляции зрительским восприятием. Стилистически, живопись, «работы по бумаге» Злотникова в тайне продолжает идею безразличного к носителю, эмансипированного знака, способного к любой медиации (переносу). Нанесенные на листы сходного формата лаконичные геометрические фигуры, тревожно блуждающие в белом безразличном пространстве или, напротив, внезапно наделенные внеположенной архитектоникой, могут быть моментально стерты, у них нет статуса «произведения искусства», может быть, это вообще нарисованные на доске тактические схемы какого-то забытого футбольного тренера. Хотя этот «тренер» в своих тактических разработках серьезно опередил грядущую поэтику постживописной абстракции, ставшей международным «трендом» 1960-х годов.