Татьяна Назаренко принадлежит к поколению художников-семидесятников, становление которых пришлось на послеоттепельный период второй половины 1960-х, а художественное сознание формировалось в диалоге с открытиями «сурового стиля». Имя Татьяны Назаренко стало широко известно после Московской молодежной выставки 1972 года, где талантливая ученица Д.Д. Жилинского в Московском художественном институте (МГАХИ) им. В.И. Сурикова и Г.М. Коржева в мастерских Российской академии художеств представила картину «Казнь народовольцев», положившую начало ее историческому циклу. Эта картина закрепила за Назаренко статус одного из самых ярких мастеров своего поколения, всколыхнувших интерес к исторической картине и обновивших представление о ней.

Другим излюбленным жанром, к которому Назаренко обращается на протяжении всего творческого пути, стал автопортрет. В автопортретах Татьяна Назаренко раскрывает перед зрителем интимную сторону своей жизни, изображая себя в мастерской, среди друзей и коллег, или дома в кругу семьи. «Цветы» – редкий пример автопортрета, когда художница становится единственным реальным персонажем своей картины.

Полотно проникнуто щемящим чувством одиночества, которое возникает при взгляде на изображенную погрудно на переднем плане фигуру с воздетыми руками. Эти руки с безвольно поникшими кистями, склоненная голова и опущенный взор напоминают балетную миниатюру «Умирающий лебедь» на музыку Сен-Санса. Художница изображает себя в пространстве, границы которого сложно описать: справа угадывается окно, слева – кушетка с красной подушкой, сразу за спиной у Назаренко – букет летних лилий, календул, аквилегий, на дальнем плане (на репродукции?) – супружеская пара. Во многих своих произведениях Назаренко обращается к искусству старых мастеров, выстраивая диалог в плане композиционном и колористическом. Но в картине «Цветы» она прибегает к прямому цитированию и изображает героев картины Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». Разный масштаб всех этих элементов дает основание предположить, что представленная сцена – это не просто фрагмент домашнего интерьера, но пространство воображения автора или ее сновидения.

Назаренко выстраивает сложную композицию, в которой диалог с классикой реализуется на разных уровнях. В плане материальном – это красная подушка за спиной художницы и такая же – между супругами Арнольфини. До конца не ясно, видим ли мы репродукцию картины над кроватью или художница попала в средневековую комнату четы Арнольфини. Другой уровень диалога – автопортрет как метод самопознания. В «Цветах» Татьяна Назаренко пишет себя на переднем плане, обнажая перед зрителем свою обычно скрытую от чужих глаз частную жизнь. На оригинальном полотне Ван Эйка тоже есть автопортрет: по центральной оси, точно над креслом с красной подушкой, художник изобразил круглое зеркало с собственным отражением. Хотя Назаренко не использовала изображение зеркала между супругами Арнольфини в своих «Цветах», оно хорошо знакомо всем ценителям искусства. И, наконец, уровень метафорический: в полотне «Цветы» художница обращается к теме творчества и акту творения как загадочному и сложному процессу, порой оставляющему самого художника без сил и энергии. Также и на полотне Ван Эйка идея рождения новой жизни находит воплощение в образе молодой жены, которая положила руку на свой заметно округлившийся живот.