Валерий Кошляков давно снискал широкое признание как мастер архитектурного ландшафта. Его многочисленные ведуты с античными и ренессансными мотивами, а затем с образцами «сталинского маньеризма» создали ему репутацию главного романтика московской арт-сцены. «Ночной фонтан в Риме» принадлежит жанру «каприччо», поскольку скомпонован из разных изображений. Фонтан занимает центральную часть композиции, на фоне темного неба эффектно светятся его огромная чаша и стекающие струи воды. Справа виден ордерный фасад помпезного палаццо, слева, в сумраке выступает здание со скульптурой на крыше. Значимость работы вовсе не в «концентрации» памятников, а в наглядности становления авторской пикторальной концепции.

Столичный дебют Кошлякова в начале 1990-х проходил под аккомпанемент деклараций о смерти картины. Это была сугубо московская история. Исторический международный контекст не был столь категоричен, хотя ещё Родченко утверждал, что превзошел Малевича, противопоставив его архаичному картинному мышлению свои «окрашенные поверхности». Этот идеологический фантом возымел эффект двойного действия: поставив профессиональных живописцев на грань цехового выживания, он же пробудил в них эвристические ресурсы в поисках особых способов репрезентации (представления) образа (изображения). Нужную драматургию Кошлякову диктовали обстоятельства: художник вынужден был собирать большие форматы для своих панорам из разверток упаковочных картонных коробок. Картина “накладывалась” поверх этого зыбкого пазла, который просвечивал сквозь жидкий красочный слой своими стыками, нахлестами, расслоениями фрагментов, диссонансом проступающих такелажных знаков. Затем, систематической деструкции подвергалась морфологическая целостность самой изобразительной поверхности: на нее наносились порезы, с «гофры» вместе с краской срывались верхние бумажные слои. Так Кошляков создает «мизансценированную» трехслойную структуру своих «призрачных» композиций: помещает «нетленный» архитектурный образ между зонами риска и неопределенности. Сама несущая изображение эфемерно «лоскутная» основа как бы стремится к полураспаду, в любой момент готова лишить его всякой опоры. А живописный слой, лицевая поверхность картона испещрены травматическими следами соприкосновения с неприветливой реальностью.

Возвращаясь к истории о «смерти живописи», следует напомнить, что по мере угасания классического модернизма в 1920-е годы, «картина», действительно, кардинально меняла свою интенциональность. Живописные практики разделились на два больших русла: они стали «жестуальными» либо «магическими». Позднее возникло третье направление – со стратегией «инсценированного изображения». К нему спонтанно и подключился Валерий Кошляков, обогатив традицию, где уже было немало достойных имен, своим живописно-драматургическим дарованием.