Венеция. Большая лагуна.
Патрон шедевра
Кошляков Валерий (род. 1962)
Венеция. Большая лагуна.
1991
Размер - 290 x 648
Материал - гофрокартон
Техника - темпера, гуашь.
Инвентарный номер - НТ О-373/1-14
Дар автора. 2012
Одно из самых больших живописных панно Валерия Кошлякова в собрании Третьяковской галереи представляет вид Большого канала в Венеции. С близкого расстояния зритель погружается в красочное месиво, с крупными беспокойными мазками, всполохами белил с добавлением желтого и черного. Отходя на несколько метров от композиции, он открывает для себя прекрасную Венецию, ее Гранд Канал с очертаниями одного из фасадов Дворца Дожей, кампанилой и колонной с крылатым львом на площади Святого Марка, силуэтом собора на дальнем плане. На левом берегу – узнаваемый образ венецианских палаццо с аркадами, лоджиями, ажурными полифорами.
Но после первого впечатления, очарованности красотой вида, возникает понимание, что перед зрителем – греза о Венеции, а не архитектурный пейзаж. Кошляков вольно совместил на берегах объекты, разведенные в пространстве реального города. Собор на дальнем плане напоминает по очертаниям и Санта Мария делла Салюте и Санта Мария дель Розарио. Да и вода Большого Канала в вечернее время с мерцающим освещением строений на берегах не может быть такой лазурной. Меланхолический образ, возникший у Кошлякова в 1991 году из фотографий и книжных иллюстраций, можно интерпретировать как сентенцию: «Прекрасная Венеция, которую я никогда не увижу!». Впоследствии, став известным и успешным, художник не раз посещал Италию, где неоднократно устраивались выставки его произведений, в том числе в одном из самых красивых палаццо Венеции (в Институте Ка’Фоскари) в 2017 году.
Создавая гипнотический, призрачный образ Венеции, автор умело режиссирует техникой исполнения, подключая в качестве средств выражения и зыбкую мозаику собранного из фрагментов картона, и сорванные с верхним слоем бумаги мелкие лоскутки изображения.
Оптически ведуты Кошлякова существуют не столько благодаря, сколько вопреки создавшим их обстоятельствам и намерениям: «картина», «материал» и «техника», воспринимаясь синхронно, обрели здесь свои, по сути, антагонистические партии. Встречаясь с работами художника, зритель, в конечном счете, имеет дело с визуальной инсценировкой, пластической пьесой, расписанной на несколько действующих «лиц», где классический образ с его атрибутами авторитета и ценности может быть актуален лишь в ауре драмы и модальности угрозы.