Иван Васильевич Клюн – одна из ключевых фигур русского авангарда 1910–1920-х годов. Друг и соратник К.С. Малевича, самобытный художник и исследователь, он внес существенный вклад в формирование беспредметного искусства и был ревностным приверженцем и пропагандистом супрематизма. Его собственное творчество начиная с 1916 года развивается под знаком этого стиля. Однако уже к концу 1910-х живописная практика и теоретическое осмысление супрематизма приводят Клюна к отказу от его принципов ради собственного варианта беспредметного искусства.

Художник пытается выйти за пределы супрематической системы или, точнее, пробует раздвинуть ее границы. Он начинает отходить от супрематических комбинаций одинаково окрашенных плоскостей. Его все меньше увлекают «сухие, четко очерченные в своих границах геометрические формы супрематизма, локальный цвет, в который окрашивались эти формы». Клюн отказывается от установки, согласно которой цвет в пределах формы не должен изменяться, напротив, он считает, что «разложение определенного цвета» только увеличивает его силу. Он постепенно переходит от правильных геометрических форм к формам произвольным и к новой трактовке цвета. «Соседний цвет влияет на форму и изменяет ее. Движение цвета и распыленность формы увеличивают напряженность цвета», – писал он. Взяв за основу эти идеи, Клюн «разомкнул» границы супрематической формы, тогда и появились его новаторские живописные произведения с «растворяющимися» в пространстве формами. Художник стремится отойти от «комбинаций одинаково окрашенных плоскостей», активно вводя в композицию свет, распыляющий форму и плоскость.

В начале 1920-х он создает серию «сферических композиций» и определяет их как «беспредметное искусство», разграничивая его и супрематизм. «Застывшим, неподвижным формам супрематизма» художник противопоставляет свое «Новое Искусство Цвета». Он писал: «Эволюция беспредметного искусства началась с распыления супрематических форм в картине».

«Композиция» относится к числу наиболее выразительных и безукоризненных по замыслу и исполнению работ этой серии. В ней показателен уход от супрематизма. Два цветных прямоугольника острыми гранями одной стороны жестко намечают плоскость, в то время как другие их стороны тают и растворяются в глубине белого пространства, пересеченного за ними двумя резкими диагональными линиями, уходящими за границы картины и вновь возвращающими глаз зрителя к плоскости.