Валерий Кошляков, вышедший на художественную сцену в конце 1980-х годов в Ростове-на-Дону как участник неофициального сообщества «Искусство или смерть», а позже работавший в знаменитом московском сквоте в Трёхпрудном переулке, остался одним из немногих, кто сохранил приверженность искусству живописи, избрав точкой приложения сил романтический, по сути, жанр архитектурной фантазии.

Как и большинство композиций художника, инсталляция «Дворик Альгамбры» – образ, скорее, принадлежащий миру фантазий, плод воображения автора, очарованного восточным колоритом дворца, знакомого ему на тот момент лишь по книжным иллюстрациям.

«Дворик Альгамбры» – одна из редких пространственных композиций автора в собрании Третьяковской галереи. Инсталляция состоит из множества фрагментов, свободно размещаемых в пространстве: основное место принадлежит фигурам экзотических животных и птиц, стоящих на мозаичном полу с мотивами арабского орнамента. Фоном служит крупноформатное панно с изображением бассейна Миртового дворика Альгамбры с башней Камарес и арочной колоннадой на дальнем плане. Широкая манера письма, выбор масштаба помещенных на «авансцену» фигур (почти в натуральную величину), а также подчеркнутая перспективная иллюзорность пространства «Дворика» демонстрируют близость решения инсталляции принципам театрально-декорационного искусства. Сценичность композиции для Кошлякова вполне органичное качество – после окончания художественного училища он работал сценографом в Театре музыкальной комедии Ростова-на-Дону.

Театральную бутафорию напоминают и сами фигуры, и детали «декорации» (например, фонтан с сидящим на краю павлином) – плоские, вырезанные по контуру формы с подставкой на обороте. Бросовый материал – упаковочный гофрокартон – благодаря магии сцены преображается в эффектное постановочное пространство, а выполненное первоначально друзьями художника звуковое сопровождение инсталляции, имитирующее крики животных и птиц, окончательно убеждает зрителя, что перед ним готово развернуться драматическое представление.

Автор парадоксальным образом выбирает хрупкий, со следами предыдущего использования, материал для запечатления изящного архитектурного комплекса. А сам материал отсылает к эстетике «бедного искусства»: художники течения arte povera, возникшего в Италии в конце 1960-х, отказались от традиционных материалов в пользу простых и подчеркнуто неэстетичных. Сам Кошляков сравнивает вибрирующую живопись своих произведений с поверхностью «матовой, фресковой, которая утрачена, а потом опять записана». «Руинируя» свои произведения в процессе создания, срывая верхние слои картона и делая многочисленные прорывы и царапины, художник преподносит их такими же артефактами прошлого, как и изображенные памятники далекой истории.