В 1970-е годы живописный язык произведений Дмитрия Жилинского менялся, эволюционируя в сторону большей тонкости, психологизма. По-иному звучали в это десятилетие в искусстве мастера композиции камерного формата. Эти перемены свидетельствуют о широте возможностей живописной системы, созданной Жилинским.

В начале 1970-х в его творчестве появились картины небольшого размера, но значительные по решенным в них пластическим и образным задачам. Одним из таких произведений стала живописная работа «Художник и модель» (1971), поступившая в собрание Третьяковской галереи в дар от Союза художников СССР в 1987 году вместе с другим знаковым образом этого десятилетия – картиной «Альтист» (1972). В этих работах Жилинский дает свое образное осмысление темы творчества, изобразительного и музыкального.

Картина «Художник и модель» связана с повседневными занятиями старших членов семьи: самого автора, живописца Дмитрия Жилинского, и его жены, скульптора Нины Жилинской. В центре композиции на фоне яркого лоскутного одеяла на подиуме стоит обнаженная модель. Здесь изображена Людмила Волконская, одна из любимых натурщиц Дмитрия Жилинского, с которой он писал, в частности, аллегорию лета в работе «Времена года». Справа внизу карандашный набросок с модели делает Нина, а слева, как след недавней работы мужа-художника, стоит на мольберте картина, точно повторяющая в миниатюре общую композицию всего произведения. Свое присутствие Жилинский обозначает также автопортретом, написанным как отражение в зеркале.

Два открытых окна связывают пространство мастерской, где работают художники, с миром вокруг – во всем многообразии событий и явлений. Эти панорамные виды написаны живописцем как самостоятельные, полные подробностей элементы, как картины в картине. Далевое решение фрагментов едино, а на аванплане каждый имеет свой сюжет, дополняющий общее содержание произведения: за окном слева идет строительство нового дома, справа на балконе стоят дети Жилинских – Василий и Ольга.

Как и в ряде других композиций, в картине «Художник и модель» мастер намеренно игнорирует законы воздушной перспективы, скрадывающей точность очертаний предметов по мере удаления их от зрителя. Этот прием, позволяющий уместить многое в малом, отсылает нас к миру живописи Северного Возрождения, связь с которым особенно заметна в произведениях Жилинского 1970-х годов.