Хотя наследие Малевича в настоящее время основательно изучено, это произведение до сих пор вызывает вопросы. Один из них касается датировки. Картина могла быть выполнена не ранее 1922 года, когда был создан фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе» (в советский прокат он вышел в 1924-м в сокращенном варианте под названием «Позолоченная гниль»), и не позднее 1927-го, так как в начале следующего года картина была показана на юбилейной выставке к 10-летию Октябрьской революции. Известно, что в это время Малевич не работал как живописец, что заставляло некоторых специалистов сомневаться в его авторстве. Однако характер поступления работы в галерею рассеивает подозрения. Приходится признать, что художник почему-то изменил сложившемуся правилу. Что же могло подвигнуть Малевича на этот шаг?

В 1925 году давний друг художника, партийный деятель Кирилл Шутко, возглавивший Госкино, привлек его к обсуждению проблем нового советского кинематографа. Малевич познакомился с Сергеем Эйзенштейном, высоко оценил документалистику Дзиги Вертова, но особенно его заинтересовал жанр киноплаката, которому он посвятил полемическую статью. Художник ратовал за действенный, лаконичный, броский плакат, не теряющийся в уличной пестроте, и не принимал «изобразительный» плакат с вклеенными кинокадрами или их живописной имитацией. Крупный шрифт, контрастные цвета, плоскостный фон – такой, по существу, беспредметный стиль разрабатывали его ученики в ленинградском Декоративном институте, директором которого Малевич стал осенью 1925-го. На афише Михаила Векслера к фильму «Дети бури» массивные буквы и бегущие позади них диагональные полосы создают тревожное чувство и одновременно отвечают образу бегущей киноленты. Так же ассоциативно воспринимаются обложки киножурнала Николая Суетина и Ильи Чашника.

Но для самого Малевича это было недостаточно радикально. «Доктор Мабузо» не вызывает никаких ассоциаций ни с сюжетом, ни с атмосферой фильма. Черный диск и диагональ слегка заполняют белое поле, в целом остающееся свободным и «пустотным» – фрагментом супрематической вселенной. Информативность такого плаката минимальна – он рассказывает о супрематизме Малевича, а не о фильме Ланга.

Малевич верил, что кино рано или поздно придет к беспредметности, отказавшись от образа в духе станковой картины. Стоит вспомнить, что в эти годы он работал над нефункциональными архитектурными моделями – архитектонами, которые строились как «чистые формы», без учета назначения здания (модели не имели окон, дверей, балконов и т.п.). Тот же принцип Малевич стремился утвердить и в киноплакате – освободив этот вид художественной продукции от служебной роли, сделать его воплощением супрематического мировоззрения. Несбыточная мечта о самодостаточном искусстве определяет и странность этой работы Малевича, и как нельзя лучше доказывает его авторство.