Творческий путь Роберта Фалька отличался сложной внутренней эволюцией: молодость, связанная с первым объединением русского авангарда – обществом «Бубновый валет», неопримитивизмом, сезаннизмом и кубизмом; поворот к старым мастерам в начале 1920-х; парижское десятилетие (1928–1937), отмеченное «возвратным импрессионизмом» и экспрессионистическими тенденциями; поздний период, вобравший опыт предшествующих лет. В 1950-е, в период оттепели, творчество Фалька стало для неофициальных художников мостом, ведущим к настоящим живописным традициям – французскому искусству и русскому авангарду – через пропасть изоляции, куда волей государства была ввергнута отечественная культура.

1922 год Фальк считал переломным в своем творчестве. Он писал художнику Александру Куприну: «Я все более и более смотрю назад к старым мастерам. И мне становится ясно, что искусство последнего времени переживает тяжелую болезнь. У стариков были ощущения реальности, и они реально ощущали <…> О таком „маленьком своем ощущении“ говорил Сезанн. От этого у них и является такое совершенство техники. Мы же довольствуемся рваной и случайной техникой, ввиду неясности и случайности нашего ощущения». В работах 1922–1924 годов Фальк, кажется, следует стремлению Сезанна создать из нового искусства «что-то такое же прочное и вечное, как искусство музеев».

Картина «Женщина в белой повязке», созданная зимой 1922–1923 годов, – один из вариантов прочтения сезанновской максимы «в природе все лепится на основе шара, конуса и цилиндра». Белые объемы упрощены почти до геометрических первооснов, яйцеобразная голова посажена под углом непосредственно на лишенное каких бы то ни было выпуклостей и изгибов туловище, шея «исключена» полностью: это может напомнить трактовку форм у итальянских метафизиков или у Константина Бранкузи. Густой короткий мазок ритмично кроет по плотному нижнему слою всё поле холста, образуя своего рода броню. Такая фактура приобретает роль ограничивающей передней рамы и создает вязкую среду, в которую погружена модель. Цвет насыщен множеством оттенков, «ведь белое самое цветное. Я <…> редко ощущал такое удовольствие от цвета, когда писал именно твой белый портрет», – писал Фальк модели, своей ученице художнице Раисе Идельсон.

В этом портрете, как и в ряде других работ 1922–1924 годов, создается завершенный самоценный мир станкового произведения, сопоставимый с гармоническим целым классической картины. Фальк мог бы превратить такой тип формообразования и фактуры в свой собственный отличительный прием (на этот раз – сделаться, условно говоря, «русским Моранди»), но он от этого воздерживается и продолжает меняться и развиваться. «Нельзя что-то узнать, „заработать“ и потом пользоваться готовым. Нет, перед каждой работой надо как будто снова народиться на свет».