Главными источниками творчества Эдуарда Штейнберга, одного из важнейших представителей советского неофициального искусства, стали два фундаментальных для русской культуры явления – авангард и древнерусская иконопись. Подобное сочетание для нонконформистской среды 1960–1970-х годов симптоматично: знакомство с открытиями мастеров беспредметного искусства начала ХХ века и увлечение разного рода духовными практиками для многих художников происходили одновременно и оказались равнозначными способами выхода в пространство «другого искусства», отличного от канонов официального соцреалистического метода.

Принципы супрематического искусства, переданные художнику его отцом, выпускником ВХУТЕМАСа Аркадием Штейнбергом, стали основой формирования его собственной «знаковой системы», частью которой наряду с геометрическими формами в разные годы становились буквы, цифры, знаки препинания и фигуративные элементы, каждый из которых наделялся символическим содержанием, чему способствовало изучение художником религиозной философии Серебряного века и идей неоплатонизма.

Чувствительность к разнополярным художественным системам привела Штейнберга к убеждению, что его точка опоры – окружающая действительность. «Я не абстрактный художник, а нормальный реалист», – говорил о себе мастер, и подтверждение этой позиции можно обнаружить даже в период его полного отказа от фигуративных изображений в конце 1960–1970-х годов.

Не прибегая к жесткости конструктивных схем супрематизма, Штейнберг решает пространство своих картин как вибрирующую среду, лишающую очертания помещенных в нее фигур четкости, а цвета – яркости. Этот особый подход ближе, скорее, к передаче световоздушных масс, чем к плотным, непроницаемым фонам композиций Малевича, что побуждает зрителя к поискам связи комбинаций геометрических фигур с их возможным изобразительным первообразом. Так, в делении волнообразной «линией горизонта» на белое и голубое абстрактной композиции 1968 года без труда узнается пейзажный мотив. Перекрывающие друг друга объемные фигуры сгруппированы в правой части работы в крайне неустойчивую конфигурацию: увенчанная шаром дуга балансирует на выступе округлой формы.

Остановленный художником интригующий момент, за которым может последовать как разрушение выстроенной конструкции, так и бесконечно долгое его ожидание, роднит практику Штейнберга с поисками метафизиков, которых, по выражению Ильи Кабакова, в художественной среде этого периода «сближала сгущенно висящая в воздухе проблематика переживания и выражения в художественной продукции всего “трансцендентного”, иррационального». Пребывание на границе метафизики и геометрической абстракции подчеркивает и выбранное автором определение его творческого метода – «метагеометрия».