В первые числа апреля 1912 года страстный поклонник театра скульптор Анна Голубкина смотрела постановку трагедии Софокла «Царь Эдип» в свободном переложении австрийского драматурга Г. Гофмансталя. В России гастроли Немецкого театра из Берлина проходили во второй раз, но в Москве театр давал спектакли впервые. Необычным было все, начиная от места проведения спектакля – в новом здании цирка братьев Никитиных на Большой Садовой, до количества статистов – около 300 человек. Признанному новатору театрального дела режиссеру Максу Рейнгарду, стремившемуся к поиску сильных решений, использование арены и массовых сцен было необходимо для особого воздействия на зрителя: оптические условия цирка позволяли делать зрителя участником разворачивающихся событий, а статисты, присутствовавшие на всем протяжении действа, определяли эмоциональный накал страстей. Несмотря на то что знаменитый греческий хор, который появлялся в трагедии Софокла лишь в начале спектакля, Рейнгард в постановке 1910 года заменил на массы народа, присутствующие на сцене на всем протяжении спектакля, в центр философской драмы режиссер ставил актера. В гастролях 1912 года роль царя Эдипа исполнял в то время еще малоизвестный немецкий и австрийский актер албанского происхождения Александр Моисси, которого часто на итальянский манер звали Сандро.

Критика разделилась: одна часть была недовольна тем, что режиссер привез «второй актерский состав», ставили в вину режиссеру и сами новаторские приемы. Так, критик Н. Россов в журнале «Театр и искусство» писал, что «перефасонирование» Софоклова «Царя Эдипа» ему глубоко несимпатично, что в революционный «гений режиссерства Рейнгарда» он не верит («техника сцены – световые эффекты, успехи декоративной живописи – это ли гений?», «чем оправдать такой реализм, что толпа, точно клоуны, появляется из боковых узких проходов никак не забываемого цирка?»), а Моисси – «органически не годится для античной трагедии». Другой критик, Э. Бескин, в самых восторженных тонах писал о небывалом успехе рейнгардовского «Эдипа», о режиссерской удаче, положившей в основу спектакля «принцип активного выявления в бодром ритме звука и жеста, голоса и тела» актера. И отмечал, что успех спектакля обеспечила, в первую очередь, игра актера Сандро Моисси: «Он победил Москву. Он в течение недели владел ею. Его имя не сходило с уст широких кругов театральной публики»... «Эдип Моисси – не титан, который пал под бременем, а человек, сраженный бездной страданий».

Анна Голубкина была в той группе московских зрителей, которые всецело приняли новизну режиссуры и актерской игры, что было понятно – излюбленный скульптором Московский художественный театр и Немецкий театр порой сравнивали по принципам революционных преобразований. Актерская игра произвела столь глубокое впечатление, что Голубкина создает рельеф «Сандро Моисси в роли царя Эдипа». В тонких линиях художник подчеркивает саму нервную игру актера (в чем его не раз обвиняли), в вытянутой форме передает величие созданного образа (недосягаемо высокого «богочеловека», как называла его критика) и одновременно хрупкость человеческой природы перед великими страстями, выделяет горящие глаза. По какой-то причине, возможно, неудовлетворенная результатом, Голубкина оставляет работу над этим камнем и обращается к созданию второго произведения, которое в настоящее время хранится в Государственном центральном театральном музее имени А.А. Бахрушина.

В 1932 году семья скульптора преподнесла произведение в дар государству в составе сохраненного наследия художника. Два года спустя в творческой студии А.С. Голубкиной был открыт первый в стране и четвертый в мире музей одного художника-скульптора. Но в 1952 году он был ликвидирован. Произведения скульптора были переданы на хранение в Государственный Русский музей и вернулись в московскую мастерскую лишь в 1975 году, когда музей был восстановлен.